IV. Семантико-синтактический тип 11 глава

Натюрморт обычно приводят как менее «литературный» вид живописи. Можно было бы сказать, что это более «лингвистический» ее вид. Не случаем энтузиазм к натюрморту, обычно, совпадает с периодами, когда вопрос исследования искусством собственного собственного языка становится осознанной неувязкой.

1986

{349} Портрет

Портрет представляется более «естественным» и не нуждающимся в теоретическом обосновании жанром живописи. Кажется, что если IV. Семантико-синтактический тип 11 глава мы скажем нечто вроде: «Портрет — живопись, которая делала функцию фото тогда, когда фото еще не была изобретена»[242], то мы исчерпаем главные вопросы, невольно возникающие у нас, когда мы начинаем размышлять об этом жанре живописи. Слова о «загадочности» и «непонятности» функции портрета в культуре кажутся мнимыми. Меж тем IV. Семантико-синтактический тип 11 глава, не убоявшись возражений этого рода, осмелимся утверждать, что портрет полностью подтверждает общую правду: чем понятней, тем непонятней.

{350} В базе специфичной роли, которую играет портрет в культуре, лежит противопоставление знака и его объекта[243]. Попробуем очертить культурное место портрета. Сначала, мы окажемся в промежутке меж 2-мя прямо обратными начальными точками IV. Семантико-синтактический тип 11 глава.

С одной стороны, портрет вроде бы предвосхищает функцию фото, играет роль документального свидетельства аутентичности человека и его изображения. В этой функции он оказывается в одном ряду с оттиском пальца, который ставит на документе безграмотный человек. Древний портрет — отпечаток пальца на глине — уже обнаруживает начальную двойную функцию: он работает не IV. Семантико-синтактический тип 11 глава только лишь как нечто, заменяющее личность (либо ее обозначающее), да и как сама эта личность, другими словами сразу является и кое-чем отделимым от человека и неотделимым от него, неотделимым в том смысле, в каком неотделима от человека его нога либо голова[244].

Такая же функция имени, которое, будучи, непременно, знаком IV. Семантико-синтактический тип 11 глава, ни грамматически, ни функционально не уподобляется другим словам языка. Потому имя в архаической культуре составляло тайну, напоминая этим вроде бы часть человеческого тела, при этом часть более интимную[245]. Наличие в языке слов, осциллирующих меж объектом знака и знаком, в значимой мере приоткрывает нам суть портрета.

{351} Меж своим именованием и IV. Семантико-синтактический тип 11 глава произведением искусства еще есть одна общая черта: слово языка достается человеку как нечто готовое, меж тем имя вроде бы создается поновой, специально для данного человека[246]. Собственное имя колеблется меж портретом и фото, и это находит отражение не только лишь в магической, да и в юридической идентификации человека и его портрета. Отсюда IV. Семантико-синтактический тип 11 глава — требование сходства, подобия портрета и изображаемого на нем человека. Так именуемый реализм фаюмских портретов либо египетской живописи, видимо, имел чисто практическую функцию: в мире, куда человек попадает после погибели, его должны были выяснить, отличить от других людей[247].

Идентификация, но, определяется не только лишь фактом сходства (либо даже IV. Семантико-синтактический тип 11 глава тождественности), да и признанием этого сходства в определенном социокультурном контексте. Приведем таковой пример. Всем понятно, что фото могут быть «непохожи» (в особенности снимаемые в искусственных критериях и с тем уровнем фотографического мастерства, который присущ съемке для документов). Художественная фото либо тем паче художественный рисунок мастерской рукою, даже карикатура, могут содержать IV. Семантико-синтактический тип 11 глава внутри себя еще более «сходства». Но криминолог предпочтет расхожую фотографию портрету, написанному величавым художником. Как следует, тут не так значительно сходство, как формальная способность быть знаком сходства, делать определенную условную функцию, а именно, {352} некая «усредненность» выражения. Художественный символ обращен к кому-то одному, усредненное выражение ко всем и IV. Семантико-синтактический тип 11 глава ни к кому, потому понятия сходства всегда требуют условной презумпции — вычленения того признака, который врубается в доминанту. Признание 1-го явления схожим другому всегда предполагает включение в некий язык, исходя из убеждений которого одни элементы признаются существующими и имеющими значение, а другие — несуществующими.

С другой стороны, портрет как особенный жанр живописи IV. Семантико-синтактический тип 11 глава выделяет те черты людской личности, которым приписывается смысловая доминанта.

Обычно лицо считается главным и основным, что присуще конкретно данному человеку, в то время как другие части тела допускают еще огромную условность и обобщенность в изображении. Так, Ван-Дейк руки и фигуру для собственных портретов нередко списывал с натурщиц, обладавших IV. Семантико-синтактический тип 11 глава более совершенными формами тела. Никому не приходило в голову гласить, что от этого мучается сходство.

Портрет в собственной современной функции — порождение европейской культуры нового времени с ее представлением о ценности личного в человеке, о том, что безупречное не противоборствует персональному, а реализуется через него и в нем.

Но IV. Семантико-синтактический тип 11 глава личное в таком осознании оказывалось неотделимым, с одной стороны, от телесного, а с другой — от реального. Так порождались главные составляющие современного портрета. Но в системе культурных ценностей полное отождествление безупречного и реального порождает эффект аннигиляции. Единое должно повсевременно припоминать о способности разделения, о том, что хоть какое единство — только условность и IV. Семантико-синтактический тип 11 глава таит внутри себя заданную определенность точки зрения. Потому ни в каком из жанров искусства точка зрения не может быть выражена с таковой непосредственностью и силой, как в портрете, где она старательно камуфлируется. Эта самая сила камуфляжа делает тождественность этих 2-ух качеств искусства подозрительной. Потому можно сказать, что ни один IV. Семантико-синтактический тип 11 глава из видов художественной аутентичности не связан с таким уровнем усложненности, как портретная живопись. Мы {353} вновь оказываемся перед правилом: в искусстве чем проще, тем труднее.

Одна из главных заморочек живописи — неувязка динамики. В этом смысле живопись можно охарактеризовать как антитезу синематографа, динамическое состояние в каком — естественно и потому IV. Семантико-синтактический тип 11 глава делается весомым исключительно в исключительных случаях (к примеру, когда динамика проявляется в трагической скорости либо в нарушении других, вроде бы естественно подразумеваемых ее признаков). Картина — недвижна и потому в особенности очень втянута в семиотику динамики.

Как ни удивительно может показаться, но динамика — одна из художественных доминант портрета. Это делается IV. Семантико-синтактический тип 11 глава естественным, если сравнить портрет с фото. Последняя вправду выхватывает статическое мгновение из отражаемого ею подвижного мира. У фото нет прошедшего и грядущего, она всегда в реальном времени. Время портрета — оживленно, его «настоящее» всегда много памяти о предыдущем и пророчеством грядущего.

Очень нередко это включение динамики распределяется по месту портрета неравномерно IV. Семантико-синтактический тип 11 глава: оно может быть сосредоточено в глазах[248]; время от времени руки более оживленны, чем вся остальная изображенная фигура. Эту особенность остро ощутил и, как обычно, преувеличивал Гоголь в «Портрете», где адская сила и неестественная подвижность сосредоточиваются конкретно в очах портрета: «Это были живы, это были людские глаза! Казалось, будто IV. Семантико-синтактический тип 11 глава бы они были вырезаны из живого человека и вставлены сюда. Тут не было уже того высочайшего наслажденья, которое объемлет душу при взоре на произведение художника, как ни ужасен взятый им предмет; тут было какое-то болезненное, томительное чувство»[249]. Доводя идея до максимума, {354} Гоголь делает образ живых глаз, врезанных IV. Семантико-синтактический тип 11 глава в мертвое лицо. Потому, говоря о портрете, мы имеем полное основание выделять моменты его динамики. На сюжетном полотне динамика распределяется в огромных местах и вроде бы размыта, портрет же подносит нам ее в фокусном сосредоточении, что делает его динамизм более сокрытым, но потенциально еще больше действующим.

Динамика глаз портрета может IV. Семантико-синтактический тип 11 глава раскрываться перед зрителем прямолинейно — когда ему демонстрируют, на что ориентирован взор изображенного на портрете лица. Но уже романтичный портрет ввел мечтательный взгляд, устремленный в бесконечность, и таинственный взор, выражение которого преподносится зрителю как потаенна. В этом смысле можно сказать, что аллегоричный смысл портрета сменился некоей сокрытой в нем IV. Семантико-синтактический тип 11 глава принципной потаенной. В этом последнем (на самом деле дела, романтичном по собственной природе взоре) портретная живопись приобретает более близкий к литературе, поточнее, к поэзии, нрав. Любопытно, что конкретно динамический центр портрета, которым в большинстве случаев оказываются глаза, сразу является полюсом конденсации сравнений и метафор. Прямое описание глаз встречается в IV. Семантико-синтактический тип 11 глава литературе еще пореже. Ср. у Пушкина:

Ее глаза то блекнут, то блистают,
Как на небе мерцающие звезды…[250]

Либо в стихотворении «Ее глаза»:

И можно с южными звездами
Сопоставить, в особенности стихами,
Ее черкесские глаза.

В обоих случаях сопоставление имеет не конкретно-предметный, а традиционно-литературный нрав: не предполагается, {355} что читатель представит для себя IV. Семантико-синтактический тип 11 глава лицо, на месте глаз которого будут размещены реальные звезды. Таковой буквализм сделал бы страшный образ (кстати, конкретно такового рода буквализм характерен для Гоголя). Пушкинская ироничная обмолвка «особенно стихами» вводит нас в мир условных квазисравнений, литературность которых подсвечена ироничной ухмылкой поэта либо настолько же литературным лиризмом. Другой IV. Семантико-синтактический тип 11 глава нрав имеют сопоставления глаз в «демонических» описаниях Гоголя, где зрителю предлагается вправду соединить несоединимое: глаза и огнь.

Необходимость конкретно в портретной технике совершать вроде бы перескок из живописи в поэзию либо из поэзии в музыку вытекает из самой природы художественной полифонии портрета. Не случаем портрет — более «метафорический» жанр живописи.

Вспомним стихотворение Н IV. Семантико-синтактический тип 11 глава. А. Заболоцкого «Портрет»[251]. Завлекает внимание то, как поэт, говоря о красочном искусстве, старательно избегает зрительных образов. Все, что можно узреть, является в тексте через незримое: «Ее глаза — как два обмана». Словом «обман» тут передается семантика принципно неделимого на статические дискретные состояния перехода. Типично, что в цепи IV. Семантико-синтактический тип 11 глава поочередных образов: «два тумана», «полуулыбка, полуплач»; «два обмана, покрытых мглою неудач» — возможность зрительной реализации образов всегда понижается, переходя в сферу предельной незрительности. Таким макаром, динамика сопоставления строится по принципу: от того, что является зрением («ее глаза»), к тому, что принципно лежит за его пределами. Этим задается сам принцип поэтического IV. Семантико-синтактический тип 11 глава воплощения живописи как прорыва в сферу неосуществимого. Но при всем этом конкретно неопределенное и неосуществимое оказывается более четким адекватом того, что видимо и статично по собственной природе. Из поэтического вида живописи изгоняется живопись, но это не понижает, а увеличивает адекватность описания описываемому. Не случаем стихотворение заканчивается 2-мя динамическими, в IV. Семантико-синтактический тип 11 глава отличие от данной статики, и визуально {356} невоплотимыми (точнее, возвышающимися над определенностью хоть какого определенного искусства) видами:

Когда потемки наступают
И приближается гроза,
Со дна души моей мелькают
Ее красивые глаза.

«Потемки» еще указывают на определенный признак освещения, «приближение грозы» — не состояние, а переход к состоянию; глаза же, зияющие «со дна души», — сфера IV. Семантико-синтактический тип 11 глава абсолютного метафоризма, в какой видимое — только символическое воплощение незримого. Таким макаром, данные всей эстетикой Заболоцкого конкретность и зримость «расконкречиваются» и преобразуются в свою противоположность. Характерная Заболоцкому терминологичность делает художественное место невыразимости[252].

Динамизм вносится в картину наличием нескольких фигур, задающих направление ее чтения, соотносительностью поз этих фигур и т. д. К IV. Семантико-синтактический тип 11 глава примеру, в коллективном портрете Рембрандта «Урок анатомии» противопоставленность позы доктора целому набору поз его учеников позволяет объяснить композицию коллективного портрета как особенное решение задачи динамики. В центре картины мы лицезреем труп, отчасти уже подверженный вскрытию. И расцветка трупа, и сам факт того, что это не человек, а мертвое тело IV. Семантико-синтактический тип 11 глава, задают некий начальный уровень статики, усиленный тем, что мускулы и сухожилия одной руки оголены. Это делает узкую антитезу в зрительном восприятии рук мертвеца: одна из их все-же еще воспринимается как рука, 2-ая — уже продукт (не человек, а прошлый человек). Таким макаром, даже в изображении мертвого тела укрыта динамика исчезновения IV. Семантико-синтактический тип 11 глава подобия жизни.

Препарируемому телу противостоят живы динамические фигуры коллективного портрета. Динамика эта неоднородна, {357} базирована на системе противоречий, образующих 2-ой уровень оживления неподвижности в картине. Динамизм фигуры доктора построен на выключенности из сборки других фигур портрета, особенности его позы и поворота лица. Он составляет в картине вроде бы 2-ой уровень IV. Семантико-синтактический тип 11 глава индивидуализации, а нарастание индивидуализации в композиции воспринимается как нарастание признака жизни. В особенности увлекательна в этом смысле та часть портрета, которая воспроизводит коллектив — фигуры учеников.

Естественно было бы выстроить композицию так, чтоб коллектив воспринимался как место более пониженной индивидуализации, чем индивидуальный портрет доктора и, как следует, как более IV. Семантико-синтактический тип 11 глава статический. Вроде бы навязывалось решение, при котором динамическим центром портрета сделалась бы фигура доктора. Но на фоне заданности такового «нормального» построения особый смысл приобретает решение, избранное Рембрандтом, — «разнообразие в однообразии»: напряженная палитра поз и нравов. Внутренняя динамика коллективного портрета Рембрандта строится по принципу: чем более сходно, тем паче IV. Семантико-синтактический тип 11 глава различно. А это и есть потаенна особенности в искусстве.

Рембрандтовский «Урок анатомии» — это «одно» лицо в почти всех лицах, которое вкупе с тем «не одно». Сталкивание одного и множественного — одна из возможных способностей выражать движение через неподвижность.

Другой пример — Военная галерея Зимнего дворца. Широкая палитра вариантов авторской и зрительской IV. Семантико-синтактический тип 11 глава точек зрения позволяет нам разглядеть галерею, с одной стороны, как некоторый коллективный портрет и обрисовать его, выделив общие типологические черты, с другой стороны — как повторяющееся единство разных и не заменяющих друг дружку портретов. Зависимо от того, будем ли мы обрисовывать отдельный портрет как некоторое самостоятельное, самодовлеющее произведение искусства либо как часть IV. Семантико-синтактический тип 11 глава одного композиционного целого, наше внимание высветит в одном и том же объекте разные структурно важные черты.

Произнесенное делается естественным, если мы обратим внимание на зеленоватый шелк, которым затянуты некие места, {358} на месте которых должны были быть портреты (другими словами портреты находятся своим отсутствием, выполняя функцию «значимого IV. Семантико-синтактический тип 11 глава нуля»). Эти места структурно не равноценны меж собой и, как следует, по-разному относятся к заполненным квадратам. Одни из их обозначают места портретов, которые по различным причинам так и не были написаны: тут «нуль» играет роль «нуля», другими словами не имеет значения. Другие же (к примеру, портреты участников декабрьского восстания IV. Семантико-синтактический тип 11 глава 1825 г.) обозначают места, на которых были портреты, это важное отсутствие. Отсутствие тут выделяет портрет из общего текста даже в основном, чем это сделало бы его присутствие. Приказ об удалении портретов достигнул совсем обратной намерению цели. Известен старенькый смешной рассказ, согласно которому Герострат, уничтоживший ради славы древний храм, был приговорен к нескончаемому IV. Семантико-синтактический тип 11 глава забвению. Выполняя это решение, греки без конца повторяли, что Герострата следует запамятовать, и в итоге крепко заучили его имя. Так и зеленоватые квадраты в общем виде Военной галереи прочнее всего увековечивали лица опальных декабристов.

В свое время Лафатер гласил об отражении как об «усилении существования»; нечто аналогичное мы IV. Семантико-синтактический тип 11 глава лицезреем и в этом случае. Не только лишь отсутствие того либо другого портрета увеличивает факт его существования, сама мысль Военной галереи выделяет разницу 1-го и такого же и тождественность различного. На этом выстроено, а именно, описание галереи в известном стихотворении Пушкина «Полководец» (Пушкин, III, 378 – 379).

Стихотворение Пушкина актуализирует сначала антитезу IV. Семантико-синтактический тип 11 глава живого и мертвого — человека и его изображения. Уже сначала задана антиномия:

Часто медлительно меж ими я брожу
И на знакомые их образы гляжу.

Это означает, что очам Пушкина предпосланы портреты, другими словами холсты, на которые нанесены изображения живых людей. Дальше в сознании наблюдающего поэта образы как {359} бы заполняются жизнью, иллюзорность IV. Семантико-синтактический тип 11 глава этого оживления подчеркнута словом «мнится»[253]. Эти строчки выделяют общность портретов и тех, кого портреты изображают. Вводя голоса, заставляя портреты восклицать, Пушкин вырывается за границы живописи в неживописное место, играя на рубеже искусства и реальности:

И, мнится, слышу их воинственные клики.

Дальше поэт подходит к другому рубежу. Оживленный портрет вроде бы IV. Семантико-синтактический тип 11 глава вступает в конфликт с уже погибшим либо состарившимся своим макетом:

Из их уж многих нет; другие, коих лики
Еще так молоды на ярчайшем полотне,
Уже состарелись и никнут в тиши
Главою лавровой…[254]

Мы приближаемся к границе меж портретом и человеком, на нем изображенным. Портрет сохраняет нескончаемую {360} юность, он находится IV. Семантико-синтактический тип 11 глава в пространстве остановленного времени. «Я» портрета не подлежит времени, и это отделяет его от создателя, который делает функцию зрителя, другими словами находится в пространстве / времени. Но создатель — личный знакомый тех, кто запечатлен на портрете, в собственном сознании и памяти держит другие образы: «многих нет», другие «уже состарелись». Этим читатель переносится IV. Семантико-синтактический тип 11 глава и в мультислойное временное место, и в настолько же мультислойное бытийное место. Отношение «картина — действительность» приобретает сложную неровность и многостепенную условность. Это составляет вроде бы увертюру к еще больше усложненному восприятию портрета Барклая-де-Толли:

Но в сей массе грозной
Один меня тянет всех больше. С думой новейшей
Всегда остановлюсь пред ним IV. Семантико-синтактический тип 11 глава — и не свожу
С него моих глаз. Чем дальше гляжу,
Тем паче томим я грустию тяжеленной.
Он писан во весь рост. Чело, как череп нагой,
Высоко лоснится, и, мнится, залегла
Там грусть величавая. Кругом — густая темнота;
За ним — военный стан. Размеренный и угрюмый,
Он, кажется, глядит с презрительною IV. Семантико-синтактический тип 11 глава думой.

«Презрительная дума», которую Пушкин подчеркивает (а частично привносит) в портрет Доу, открывает способность живописи изображать движение. Тут поэт не только лишь смело воскрешает зрительный образ, да и включает динамический аспект времени — трагическую военную судьбу Барклая-де-Толли. Таким макаром, поэтический вариант портрета Барклая заполняется пророческим смыслом, который на IV. Семантико-синтактический тип 11 глава реальном полотне отсутствует. Баратынский писал:

И поэтического мира
Большой очерк я узрел,
И жизни дарить, о лира!
Твое согласье возжелал.
(«В деньки бескрайних увлечений…»)

{361} Пушкин в «Полководце» совершает нечто обратное — заносит в жизнь трагическую глубину собственной поэтической мысли:

О вождь несчастный!.. Жесток был жребий твой:
Все в жертву ты принес земле IV. Семантико-синтактический тип 11 глава для тебя чужой.
Непроницаемый для взора черни одичавшей,
В молчаньи шел один ты с мыслию величавой,
И в имени твоем звук чуждый не взлюбя,
Своими кликами преследуя тебя,
Люд, загадочно спасаемый тобою,
Бранился над твоей священной сединою.

Пушкинское описание портрета перехлестывает за границы рамы:

Там, устарелый вождь! как ратник юный,
Свинца IV. Семантико-синтактический тип 11 глава радостный свист заслышавший впервые,
Кидался ты в огнь, ища вожделенной погибели, —
Вотще!

Знаменательно это «Вотще!», вырывающееся из структуры стихотворения, точно так же, как ранее стихотворение вырывалось из структуры портрета. Таким макаром, обнажается принципиальный художественный прием: выход текста за свои собственные пределы, открытое место вроде бы втягивается в художественный текст IV. Семантико-синтактический тип 11 глава, что превращает незавершенность в элемент выражения смысла.

Говоря о динамическом многообразии портретов, нельзя обойти вниманием и таковой случай. Портреты какого-нибудь лица — к примеру, муниципального деятеля либо величавого поэта — реально сделаны художником как некоторое, само для себя достаточное, отдельное произведение искусства, но ни зритель, ни сам IV. Семантико-синтактический тип 11 глава живописец не могут исключить из собственной памяти подобные опыты собственных предшественников (к примеру, всю цепь попыток скульптурного проигрывания вида Пушкина). В этих критериях любая новенькая попытка безизбежно воспринимается как реплика на все предыдущие. В ней безизбежно {362} будет высвечиваться традиционность либо полемичность данного скульптурного портрета. Потому, кстати заметим, средняя и умеренная попытка сделать IV. Семантико-синтактический тип 11 глава скульптурный образ Пушкина, даже если она не показывает большой художественной глубины, наименее обижает зрение в скульптурной пушкиниане, чем некие «ложнопоэтические» варианты на ту же тему.

Другой механизм иллюзии оживления — введение в портрет 2-ой, антитетической фигуры. В широком наборе «удвоенных» портретов можно выделить две группы. С одной стороны, это IV. Семантико-синтактический тип 11 глава начинающийся у самых истоков портретного искусства парный портрет (супруг и супруга), в каком единство задано биографическими обстоятельствами оригинала и стереотипностью фигур данного жанра. В предстоящем движение идет в направлении все большего разбалтывания этих, как и всяких других, начально неотклонимых принципов. Портретное искусство начала XX в. обширно пользуется IV. Семантико-синтактический тип 11 глава одной из дополнительных способностей, создающих динамику. Так, долгая традиция изображения человека с возлюбленным животным, в большинстве случаев собакой либо лошадью, получает, к примеру, под кистью Серова новейшую интерпретацию. Изображение человека вкупе с возлюбленной собакой делает ситуацию, о которой можно сказать, переделывая слова одной старенькой эпиграммы: «он не один и IV. Семантико-синтактический тип 11 глава их не двое». Собака у Серова конкретно собственной «красотой», собачьей утонченностью и собачьим аристократизмом преобразуется в злой аналог прекрасной и утонченной наружности собственного владельца. Тут появляется возможная возможность целой палитры сюжетно-типологических решений.

На имеющей черты портретной техники картине Рубенса «Венера и Адонис» прощальное объятие героя и богини динамически продолжено разлукой 2-ух IV. Семантико-синтактический тип 11 глава охотничьих собак, сделавших 1-ые шаги друг от друга. Но уходящий герой этой дублирующей сцены вроде бы воспроизводит последующий момент разлуки. Лапы собаки уже устремлены в сторону роковой охоты, но голова еще повернута к покидаемой подруге. Черта, отделяющая порыв любви от порыва охоты, феноминально в большей мере IV. Семантико-синтактический тип 11 глава выражена в противоречии позы собаки. При всем этом сложность композиции в том, что {363} четыре фигуры (людей и собак) даны в смысловом единстве и во временном и чувственном противопоставлении. Сам параллелизм еще не является конкретным выразителем смысла. У Рубенса, к примеру, он может выражать идею всеобщей любви, которая властвует в мире всего IV. Семантико-синтактический тип 11 глава живого, но у Серова он делается средством выражения мыслей об обреченности этого породистого, роскошного искусственного мира.

Портрет повсевременно колеблется на грани художественного удвоения и магического отражения действительности. Потому портрет — предмет мифогенный по собственной природе. Подвижность недвижного делает еще огромную напряженность смысла, чем естественная для нее неподвижность, потому динамика в скульптуре IV. Семантико-синтактический тип 11 глава и живописи более выразительна, чем динамика в балете. Преодоление материала — сразу и одна из главных закономерностей искусства и средство насыщения его смыслом.

Портрет вроде бы специально, по самой природе жанра адаптирован к тому, чтоб воплотить самую суть человека.

Портрет находится посредине меж отражением и лицом, сделанным и нерукотворным. В IV. Семантико-синтактический тип 11 глава отличие от зеркального отражения, к портрету применимы два вопроса: кто отражен, во-1-х, и кто отражал, во-2-х. Это делает вероятным постановку еще 2-ух вопросов: какую идея изображенный человек высказал своим лицом и какую идея живописец выразил своим изображением. Скрещение этих 2-ух разных мыслей присваивает портрету объемное место IV. Семантико-синтактический тип 11 глава. Отсюда возможность колебаний меж портретом-прославлением и карикатурой. Последнее в особенности приметно, когда два смысла портрета вступают в конфликтные дела: к примеру, выражение праздничное, исходя из убеждений изображенного лица, кажется забавным либо страшным исходя из убеждений зрителя. Примером тут может служить «Портрет царской семьи» кисти Гойи, выполненный по всем правилам IV. Семантико-синтактический тип 11 глава праздничного портрета. Это произведение просто может быть прочитано и как ужасное предсказание, и практически как карикатура.

Портрет принципно отличается от иконного стереотипа. На картинах эры Возрождения вид святого нередко {364} сохранял черты сходства с лицом натурщика; ср. также традицию итальянских живописцев эры Возрождения, в том числе Рафаэля, придавать наружности IV. Семантико-синтактический тип 11 глава Марии портретные черты собственной любимой. Сходство с реальным человеком в данном случае может определяться целым рядом смысловых цветов: от выражения практически религиозного преклонения перед красотой возлюбленной дамы до чисто технического использования натурщицы.

Заслуживает внимания особенный тип картин, вроде бы перекидывающий мост от иконы к портрету: анфасное изображение лица Христа IV. Семантико-синтактический тип 11 глава, которое являет собой высшее выражение идеи портрета, сразу людского и божественного. Эта двойственность, по существу, открывает природу портрета как такого. Портрет, во-1-х, содержит изображение человека (введение дополнительных сюжетов, бытового антуража может многообразно разнообразить эту базу, но сохраняет ее суть). Сразу в изображении лика Христа сконцентрирована неувязка IV. Семантико-синтактический тип 11 глава богочеловечества, другими словами задано изображение действительности, оцениваемой шкалой максимально больших ценностей. Вкупе с тем лицо Христа обычно размещается по отношению к лицу зрителя таким макаром, что их глаза находятся на одной и той же оси, другими словами лик Христа вроде бы представляет собой зеркальное отражение того, кто на Него глядит. Это IV. Семантико-синтактический тип 11 глава задает и высший аспект оценки зрителя: отражение может воплощать собой упрек либо прославление, но оно всегда, есть оценка. Зритель вроде бы получает аспект для суда над самим собой: он находится на оси зрения Бога и, как следует, представляет собой вроде бы отражение божественной сути. Отражение может высвечивать IV. Семантико-синтактический тип 11 глава недостоинство человека, самую невозможность сравнения и сразу сокрытую надежду на возрождение. Зрителю вроде бы говорится: в тебя заложена внутренняя возможность Того, Чьи черты отражаются в твоем лице как в затуманенном зеркале.

Как следует, портрет по собственной природе более философский жанр живописи. Он в базе собственной строится на сравнении того IV. Семантико-синтактический тип 11 глава, что человек есть, и того, чем человек должен быть. {365} Это позволяет прочитывать портрет различными методами: мы можем в нем узреть черты людей определенной эры, психические либо этикетные отличия дамского и мужского поведения, социальные катастрофы, разные варианты воплощения самого понятия «человек». Но все эти варианты чтения соединяются воединыжды тем, что предельная IV. Семантико-синтактический тип 11 глава суть человека, воплощаясь в исторически определенных формах, сублимируется до философской трудности «Се человек».

Итак, портретный жанр находится на скрещении разных способностей раскрытия сути человека средствами интерпретации его лица. В этом смысле портрет не только лишь документ, запечатляющий нам наружность того либо другого лица, да и отпечаток культурного языка эры и IV. Семантико-синтактический тип 11 глава личности собственного создателя. Брюллов в картине «Последний денек Помпеи» в массе людей, убегающих от пламени Везувия, нарисовал себя в виде художника, спасающегося совместно со своими кистями и красками. Тут двойная идентификация: во-1-х, портретное сходство лица и, во-2-х, проф отождествление. Кисти и краски тут делают функцию подписи. Но полностью IV. Семантико-синтактический тип 11 глава вероятна точка зрения, согласно которой портретная неповторимость личности Брюллова запечатлена в картине как такой. Мы узнали бы «кисть Брюллова» и без этой фигуры. Вся картина в собственном единстве — отпечаток личности создателя, и его изображение на ней в сути сверхизбыточно — это автограф в автографе, несобственно ровная речь IV. Семантико-синтактический тип 11 глава. Эту часть картины можно передать выражением: «Он гласит, что это он». (С этим связано то, что подделка картины юридически оценивается как подделка подписи.) Правда, стоит отметить, что личность Брюллова, портретно отраженная на полотне, и его же личность, выразившаяся в картине, — различные личности. «Я» художника проявляется тут в разных собственных IV. Семантико-синтактический тип 11 глава ипостасях. В какой-то из них оно является субъектом повествования, а в другой — его объектом. Но особенность искусства в том, что разделение это в таком чистом, последнем проявлении — предельный, искусственный случай: обычно, оба эти полюса вроде бы очерчивают пределы места, в каком осциллирует текст. {366} Выбор типа портрета того либо другого IV. Семантико-синтактический тип 11 глава деятеля определялся тем культурным стереотипом, с которым связывалось в этом случае изображаемое лицо.

Живопись XVIII в. утвердила два стереотипа портрета. Какой-то из них, опиравшийся на разработанный жанровый обряд, выделял в человеке муниципальную, торжественно-высокую суть. Таковой портрет добивался кропотливого соблюдения всего обряда орденов, чинов и мундиров. Они вроде бы символизировали IV. Семантико-синтактический тип 11 глава собой муниципальную функцию изображаемого лица, при этом эта самая функция воплощала главный смысл личности.

Показателен в этом смысле портрет М. И. Кутузова кисти Р. М. Волкова: муниципальная суть, воплощенная в орденах и мундире — знаках социальной позиции изображенного на портрете лица, — очевидно перевешивает значимость, казалось бы, настолько IV. Семантико-синтактический тип 11 глава нужного для портрета сходства. С этим связан очередной, соответствующий для портрета данной эры, принцип: если лицо, изображенное на праздничном портрете, обладает любым недостатком наружности, живописец стремится его скрыть, меж тем как знаки наград и одежка всячески подчеркиваются.


ivaj-pamyat-biloe-velikaya-otechestvennaya-vojna-glazami-pisatelej-frontovikov-karelii-rabotu.html
ivan-alekseevich-bunin-referat.html
ivan-andreevich-krilov-master-slova-sochinenie.html